Lucija Stepančič, Intenzivnost neme prisotnosti, 2005

LUCIJA STEPANČIČ

Intenzivnost neme prisotnosti

 

Knjigo reči sestavljajo sami suhoparni, izzivalno skopi samostalniški naslovi. Klobasa. Dežnik. Noži. Slina. Okno. Stroboskop. Stol. Naštevanje nas dosledno priklepa na svet reči, v vsakdanjost, obenem pa spodbuja pričakovanje presežka, ki se mora uveljaviti prav tu in zdaj. In res se v monotoni, apatični vsakdanji scenografiji razkrije nesluteno bogastvo pomenov. Rezultat je preprostost v tistem žlahtnem smislu, ko poenostavljanje stopnjuje moč, notranja energija pa se niti za trenutek ne razdrobi.

Aleša Štegra poznamo kot nepredvidljivega avtorja, ki se spreminja od zbirke do zbirke, tokrat pa je še posebej odločno stopil za hrbet tako bralcem kot tudi samemu sebi. Zamah, kakršen odlikuje njegovo najnovejše delo, je dosežek temeljitega pretresa, doslednega prevpraševanja, predvsem pa obračuna z lastnimi skritimi aduti. Pesnikov prvenec Šahovnice ur je pred desetimi leti presenetil s čustvenim in domišljijskim bogastvom sugestivne lepote in naslade, Knjiga reči pa razkriva prodorno silo, ki vztrajno jedka pod površjem, ostrino, ki se ne zaustavlja ob videzu, niti najbolj poetičnem ne, pač pa vztrajno raziskuje navznoter. Na prvi pogled bo presenetila asketska avtorjeva pozicija, nenavadno energična redukcija izraznih sredstev. Pozornejše branje pa razkriva poteze, ki so v njegovem ustvarjanju prisotne že od samega začetka, kot dominantne pa so se uveljavile šele zdaj, v četrti zbirki.

 

 

II

 

 

Štegrova Knjiga je ena od tistih, ki že v naslovu ne dopuščajo površnega branja. Avtor z dobrimi razlogi vztraja pri distinkciji med izrazoma stvari in reči. Pri tem gre za nič manj kot razliko med ustvarjeno in poimenovano materijo. Obe sta sicer enako profani, enako nepopolni, podvrženi spremembam in konzumaciji ter minljivosti, vendar imamo v primeru stvari opravka z ustvarjeno, se pravi definirano, vase zaverovano funkcionalno materialnostjo, reči pa se, kot se zdi, bistveno izoblikujejo šele v človekovem izrekanju (pri čemer se nalezejo tako njegove nezadostnosti kot tudi vseh njegovih prednosti). V Štegrovi zbirki prav gotovo ni govor o poosebljenju: tu so le reči, ki na svoj nemi način pokažejo drugo stran, dimenzijo, ki si je ni mogoče prilastiti, svojo, od človeka neodvisno zgodbo, reči, ki nam lahko celo, o groza, vrnejo pogled. Avtor ni reist, nikjer tudi ni zaslediti sodbe nad otopelostjo materialnega sveta, kakršna naj bi bolj ali manj očitno zrcalila otopelost navidezno dominantnega človeštva. Pa tudi o animizmu ne more biti govora: reči se niti ne obuja niti se jim ne pripisuje potencialne živosti, ničesar se ne priklicuje in ne zaklinja. Rečem se ničesar ne dodaja niti ne odvzema. Presežek domišljije pa je njihova lastna zgodba.

Nič nas ne pripravi na gostoto detajlov, ki kot vrtinec posrkajo bralčevo pozornost. Pesnik vidi veliko več kot drugi, obenem pa se njegove zaznave bliskovito verbalizirajo, sproti se spreminjajo v vprašanja, opazke, asociacije, navzemajo se tesnobe in začudenja. Opraviti imamo z inteligenco očesa, ki prodira pod površino, z očesom uma in njegovo neustavljivo dejavnostjo. Začnimo z nekim povsem drugim očesom, svojevrstno parodijo notranjega vida, s pogledom z druge strani, z jajcem na oko:

 

 

“Ko ga na robu ponve ubiješ, ne opaziš,

Da jajcu v smrti priraste oko.

 

Tako drobno je, da ne poteši

Še tako skromnega jutranjega teka.

 

A že zre, že bolšči v ta tvoj svet.

Kakšni so njegovi horizonti, srepenje čigavih perspektiv?

 

Vidi čas, ki se ravnodušno seli skozi prostor?

Zrkla, zrkla, počene lupine, kaos ali red?

 

Velika vprašanja za tako drobno jajce

Ob tak rani uri. In ti – res želiš odgovor?

 

Ko sedeta, iz oči v oči, za mizo,

Ga s kruhovo skorjo še pravočasno oslepiš.”

 

(Jajce)

 

 

V “srepenju perspektiv” lahko najbolj banalne situacije nenadoma razkrijejo vrtoglave globine časa in prostora, v inteligibilnosti reči pa se premosti prepad med vizualnim in mentalnim.

Nikoli ni mogoče vedeti, ob katerem detajlu se bo pesnikov pogled ustavil, zanj tudi nič ni preneznatno. Hierarhične delitve na veliko in majhno, sublimno in banalno so presežene, pa ne iz kakšne čudaške muhavosti, pač pa iz dojemljivosti, ki si drzne vse privajeno videti na novo. Reči imajo pravico, da se ponovno, morda povsem drugače definirajo, pesnikova senzibilnost pa se napaja v njihovi skrivni notranji intenzivnosti. Na tej stopnji je za domišljijo, ki se nenhno sooča z novimi in novimi pomeni, uporabno prav vse. V zbirki tako najdemo reči z večjim metaforičnim nabojem: vozli, kruh, kamen, zid, sveča, ne manjka pa niti čisto banalnih, vse do avtomobilskih brisalcev in sponk za papir.

Pa nadaljujmo s koščkom kruha, ki je oslepil ubogo ocvrto jajce. Celo v povsem vsakdanjem zajtrku lahko zadoni mogočen biblijski rodovnik (v sozvočju z nekoliko dvoumno igro zapeljevanja):

 

 

“Vsakič te zapelje v skušnjavo postati gospod,

Ki se hrani z drobtinicami pod služabnikovo mizo.

 

Vabi te, da mu narediš zlo, ga zabodeš,

Razrežeš na kose, použiješ njegovo še toplo telo.

 

Brez sramu se ti prikazuje gol kot ob stvarjenju.

Perverznež je. Provocira te z vzdržnostjo.

 

A ti se mu daješ in daš. In vsako jutro

In vsak večer ponavljaš mokasto igro.

 

Ustvaril te je kot sežigalnico svoje krivde.

Ko te nasiti, spregovoriš in si takoj še bolj lačen.

 

Da, da, ljubi te, zato tudi sedaj sprejema vase tvoj nož.

Ve, da se vse njegove rane zdrobijo v tvojih rokah.”

 

(Kruh)

 

 

V hrani so zastopane zelo kompleksne pomenske lege, saj prav prek nje poteka področje izmenjave med dvema ločenima svetovoma, v tem primeru med človeškim svetom in svetom reči, pa tudi področje največje ranljivosti na obeh straneh:

 

 

“Občujeta brez besed, v jeziku nemih darov.

Kar lomiš in ješ, te lomi in se hrani s tabo.”

 

(Čokolada)

 

 

Vse, kar jemo, je nekoč na svoj rastlinski ali živalski način živelo, in tako tudi v premaganem, predelanem in zapakiranem stanju ohranja dvoumnost, ki navidezne zmagovalce v boju za preživetje preoblikuje po svoje. Od znotraj in na tihem. Izjemno jasen primer za to je seveda meso z mesnicami, kjer se je porabništvo najbolj očitno spajdašilo s smrtjo: menda nam ni treba posebej poudarjati, da se za slastnimi dosežki mesne industrije bliskajo noži in odmevajo kriki. Pesnikova vizija se ne omejuje na vegetarijanske poante, seveda ne, v sebi pa združuje tako zgrožen pogled podeželskega otroka, ki se že od malega srečuje s krutimi živinorejskimi scenami, kot tudi medijsko razosebljen širokokotni objektiv, v katerem se krvave tendence zgodovine sploščijo v žurnalističnem slogu:

 

 

“Si videl? Dvesto tisoč hrenovk

Je demonstriralo za pravice delavcev.

 

Šest milijonov uplinjenih košer salam v drugi svetovni vojni

In milijon pobitih ljutih kobasica petdeset let kasneje na Balkanu.

 

A hkrati zaskrbljenost. Število predebelih mortadel narašča.

Treba bo nemudoma ukrepati zoper gonorejo v krvavicah.”

 

(Klobasa)

 

 

Boj za preživetje je kot poglavitno načelo obstoja vsaj latentno vseskozi prisoten. Tudi v poeziji. Živalsko bivanje ga izraža z vso neusmiljenostjo: v Štegrovem svetu reči se tako znajde tudi nekaj živali. Ne da bi vedele, so pravi manekeni slepih principov, neznane volje, ki jih usmerja. Njihova globoka nezavednost je ponavadi podobna nezavednosti, v kateri počivajo reči. Taka je mačka s svojo zagonetno lenobnostjo, morski konjiček s svojo prosojnostjo, nežnostjo in ranljivostjo, mravlja s svojo brezstrastno trdovratnostjo, buba z rastočo prisotnostjo metulja, trakulja s panično prisesanostjo, lososi z vrojeno navigacijo in koker španjel z zverskim zobovjem. Vsekakor gre za srepost, ki jo nepredvidljivo prekinjajo impulzi globoke nagonske jasnovidnosti. Potrošni material evolucije se na tej točki približa potrošnemu materialu industrijske proizvodnje, tudi ta se namreč odlikuje z neke vrste intenzivno prisotnostjo. Ki je navidez globoko pasivna, včasih pa vendarle razkrije privilegirano opazovalsko pozicijo. Zasledovalski motivi se tradicionalno nanašajo na ogledala in sence, Aleš Šteger pa jih razpoznava praktično kjerkoli, še najraje tam, kjer se človeštvo najraje zaziblje v uspavano gotovost. Med prvovrstnimi voyeurji se torej znajde stol, “nosilec analne zgodovine”, ali pa uhan, “ljubeči izsiljevalec”, zobotrebec, “nepokorjen tujek”, pa tudi čevlji, “šušteči sli med tabo // in svetom med seboj izbrisujočih se sledi”.

Reči praviloma vznemirjajo z namigi, včasih pa premorejo pravcato gestikulacijo: ta je sicer popolnoma mehanska in še vedno smotrna, naknadno pa lahko zazveni v nepredvidenih obešenjaških tonih, kot v primeru avtomobilskih brisalcev:

 

 

“Vsak od njiju nekaj prikriva,

Zato se gibljeta tako usklajeno.

Kot hlapca v črnih gumijastih škornjih.

Vstajata, da bi obuta legla takoj nazaj spat.”

 

(Brisalca)

 

 

Samoumevna uslužnost reči je torej hudo vprašljiva: brisalca lahko sicer povsem brezhibno do konca opravljata svojo omejeno nalogo, njuno gibanje, ki spominja na zemljemerčeva pomočnika iz Kafkovega romana Grad, pa daje slutiti, da o njiju pravzaprav ne vemo vsega.

Kakorkoli, izraznost reči se tudi tu še ne izčrpa, vsaka deluje po svoje, nekatere tudi zelo prefinjeno. Reči so med drugim lahko tudi nosilci znamenj, njihovo nagovarjanje pa je nežno in obzirno:

 

 

“Zmeden odložiš list.

Šele sedaj opaziš rjast odtis sponke.

Spiralno znamenje za pot navznoter.”

 

(Sponka)

 

 

Skozi nagovor reči se lahko “odpira prostor v prostoru v prostoru”, lahko pa se tudi neslišno zapirajo pasti. Včasih nam reči skozi svoje omejitve dajo slutiti naše lastne:

 

 

“Udarci tamtamov šumijo v ušesu kot poslednja sodba.

Luč te ustvari in izniči, ustvari in izniči, ustvari in izniči.”

 

(Stroboskop)

 

 

III

 

 

Po vsem povedanem je že več kot jasno, da Štegrov svet ni mrtev. Kar še zdaleč ne pomeni, da je živ. Pač pa razodeva srhljivo raznolikost, ki se skriva v izraznih legah neživega. Trpeča, ponižana in razžaljena materija se niti ne upira preveč in le redko sugerira svojo voljo, še redkeje opozori na svojo potencialno nasilnost. Si pa po mili volji in nepredvidljivo izposoja tako iz človeškega kot tudi iz materialnega sveta. Zvečine se omejuje na status opazovalca, ob tem pa ne moremo ničesar izvedeti o zavesti, ki usmerja pogled z druge strani. Je na delu zainteresirano, intrigantsko (čeprav neživo) oko ali pa zgolj odprto oko kamere, ki mehanično beleži?

Tesnobnost se vzdržuje sama od sebe, brez vsakršnih elementov trilerja: pri Štegru zadostuje nema prezenca materije. Namesto da bi iz svojega neživega sveta zakoračila v svet živih in ga vznemirila z oponašanjem ali pa celo s frontalnim napadom, raje stori nekaj še dosti hujšega: polnopravne pripadnike živih zamamlja v svojo neživost, v svoje negibne ali pa mehanično gibljive zgodbe.

Pesnik je sicer velik opazovalec, obenem pa se zaveda, da je s svojim opazovanjem šele na začetku, da se z njegovim razkrivanjem paradoksalno stopnjuje nepristopnost reči. Še več: kot da se mu razpirajo le zato, da bi dale slutiti prostore, ki ostajajo za večno zaprti, lahko bi rekli zapečateni, pa čeprav se igra nadaljuje v neskončnost. Reči ohranjajo privilegirano pozicijo, lahko jim prisluhnemo, ne smemo pa pričakovati odgovorov na svoja vprašanja. Vsako zasledovanje se izjalovi v karikaturo samega sebe, v nagovarjanje kopalniške opreme:

 

 

“Kakšen je človeški glas na drugi strani pisoarja?

So tam ljudje bolj srečni, bolj večni, riba Fa?

Ali pa druge strani ni,

 

In so le prividi vinjenih, napetih v strahu,

Da ne zapreš svojih žejnih ust, Faronika,

Da kot pravična kazen ne škrtnejo tvoji porumeneli zobje,

 

In nas skopiš.”

 

(Pisoar)

 

 

O “srečevanju dveh prostorov” beremo že v avtorjevem prvencu, kjer je priljubljena figura tudi odpiranje vrat neskončnih hodnikov. Šteger je že od vsega začetka fasciniran nad igro medprostorov in se nikoli ne naveliča prepletanj, pa naj gre za “prah tisočletij”, za selitev nevidnega skozi vidni svet, za “nevidne prehode med vprašanji”. Katerikoli predmet lahko nenadoma postane posrednik med svetovi, prostori, časi, celo zamašek ni preneznaten, v svoji vlogi vmesnika (in s častitljivim rastlinskim poreklom) pa je kot ustvarjen za tajne naloge:

 

 

“Bil je izdrt iz drevesa, zmlet in ponovno ustvarjen,

Da kot poslednji serafin čuva dostop do skrivnosti.”

 

(Zamašek)

 

 

Navidez nevprašljiva funkcionalnost je torej nagnjena tudi k skrivni, nepredvidljivi razširitvi pristojnosti, njeni učinki pa lahko skrenejo v povsem nepričakovano smer. Lep primer je kozolec, ki svojo dodatno nalogo opravlja že dolgo in neopazno (pa zato nič manj učinkovito):

 

 

“Varuh dežele.

Varuh prebivalcev dežele.

Varuh njihovih vesti.

Ko vsi spijo, kozolec pazi,

Da se nihče ne izmuzne iz igre,

Zamudi vrnitev kralja Matjaža.”

 

 

Slovenskemu bralcu bo pri priči jasno, da gre obenem za obračun z domačijskostjo, s kolektivno podzavestjo. V nadaljevanju se ta, pogosto obremenjujoča tema razreši nenavadno humorno:

 

 

“Slovenski junaki so žrtvovali svoja življenja,

Da bi njihovi sinovi lahko svobodno sušili

Notranjost svojih lobanj

V alpskem vetrcu tvojih prečk.

Prostrani travniki so njihove duše.

Krave jih žvečijo in serjejo

In iz kravjekov rastejo njihove duše

Še lepše in bolj sočne.”

 

(Kozolec)

 

 

Tudi parodija je lahko večplastna: na tem mestu se je zakamuflirala v vizijo pravcatih ekosistemov, pa čeprav se skozi govejo prebavo reciklira nič manj kot duša narodova. Pred pesnikom padajo skrivnosti ter se razkrivajo škandali in škandalčki iz življenja reči, tako da se na mnogih mestih namesto strašljivosti in brezizhodnosti pojavi žgečkljivost. Zbadljivost sicer ni osnovni Štegrov namen, v resnici je prav daleč od tega, da bi hlepel po komičnih učinkih. Pod njegovim mikroskopom pa vseeno lahko zamigota vsaj v imenu nekakšne “milostne namuznjenosti”.

 

 

 

IV

 

 

In končno je tukaj še “najemnik druge osebe ednine”, neidentificirani Drugi, oseba brez obraza, h kateri se avtor obrača skoraj v vsaki svoji pesmi. Dosledno enostranska komunikacija, ki presega nagovor kot retorično figuro, pa povečuje izjemno napetost avtorjevih observacij.

Število oseb se znotraj Štegrove poezije stalno spreminja. Lahko sta – tako kot v prvencu – prisotni tako ženska kot moška druga oseba ednine. V to poetično ljubezensko prijateljsko navezo pa lahko, kot se zgodi kasneje v Protuberancah, vdre še pol sveta, množine ljudi, ki na vseh nivojih tacajo po ostankih raja. Poleg sorodnikov z usodnim vplivom na podzavest so tu še popolni neznanci, “dežurni uradniki za pomračitev”, ki po cestah, trgovinah in čakalnicah vzdržujejo občutje brezizhodne tesnobnosti, navsezadnje pa se pojavijo tudi tako imenovana velika imena (kalibra Einstein ali Mendel), ki so s svojim nesmrtnim delom zakoličila obzorje že utrujenega zahodnega duha.

Drastična redukcija v Knjigi reči pa dramatis personae skrči na ogovarjanje ene same osebe, ki ji že kar nehote, tudi če obrazila ostajajo nevtralna, pripisujemo moški spol. Njegova nedejavnost je namreč tolikšna, da funkcionira le še kot neke vrste avtorjev alter ego, njegov brezkrvni odmev.

Poleg njiju so tu, ampak zgolj kot bežne omembe in ponarodele primerjave, prisotna le še mitološka imena, obremenjena z obrabo stoletij (Jokastino materinstvo, vstajenje Lazarja, Aladinov džin, zli duhovi Pandore), in nič kaj bolj vitalne sence živih, ki še najraje nastopajo v množini, morda celo zgolj kot utelešenje nepredvidljivih poglavij kolektivne podzavesti. To so sestre, bratje, matere, očetje v najbolj splošnem pomenu besede, tako nediferencirani kot “prividi vinjenih, napetih v strahu”, “peščica penzionistov na verskem izletu”, “dva milijona mesarjev in strank”, ter nasploh vse bolj daleč, “kot glasovi beguncev ob sosednji mizi”. Nedoumljivi Drugi (pa čeprav bi bil razumljen zgolj kot drugi jaz) je torej edina neposredno ogovorjena in upoštevana oseba, pri čemer pa njegova večna neodzivnost stopnjuje ozračje pritajene usodnosti. Na pesnikova nenehna nagovarjanja nikoli ne odreagira in nima svoje zgodbe, še več: v svoji pasivnosti se pogosto izenači z neživim svetom, z rečmi, na koncu pa vendarle izgubi še tako skromne konkretne obrise in izzveni v avtorjevih samogovorih. Pesnik, ki je še v Protuberancah na svoji koži skozi tehnicistične in medicinske metafore doživljal povsem novo vrsto ranljivosti, se v prvi osebi ednine niti pomotoma ne pojavi več, pa vendar je vseskozi prisoten, saj gledamo ves čas skozi njegove oči. Zagonetna igra pogledov je do konca odprta: dvomljivi Drugi lahko česa tudi ne opazi ali pa si kaj razlaga po svoje in s tem deloma razbremenjuje prenapeto pozornost svojega stvarnika. V poetični moči indirektnega pogleda pa je pesnik še vse kaj več kot Perzej, ki se proti grozeči ohromitvi bori s pomočjo zrcalnega pogleda. Zanj je pomembnejši moment, ko meje med subjektom in objektom postajajo prepustne, pri čemer se sproščajo neznanske in še nikoli videne energije, predvsem pa svojevrstna srhljiva lepota.

Vse bolj zagonetni komunikaciji pa ne pridemo do živega s psihologiziranjem (novodobnim moraliziranjem). Zdi se celo, da se je prav tega treba najbolj izogibati. Še posebej pri Štegru, saj njegove (pris)podobe kličejo k širjenju, ne pa k zoževanju pomenov, bežijo stran od avtorja, ne pa spet nazaj k njemu. Veliko bolje se je potopiti v izjemno bogastvo pomenskih odtenkov, ki jih omogoča izmuzljiva komunikacija med pesnikom, njegovim alter egom in sivo maso statistov iz mrtvega kota. Namesto na eksistencialije, ki zelo varljivo razrešujejo navidezno dilemo med osebnim in neosebnim, pa se velja osredotočiti na resonanco, ki jo napolnjujejo izjemno bogati odmevi in ki jo neprestane projekcije množijo v neskončnost, neizrečeno prekletstvo pa poglablja do bolečine. Vabljive sanjske podobe je nadomestil fantomski prostor, zapisan v sanjske knjige pesnikove dnevne nespečnosti.