Alojz Ihan

Protuberance ali pesnikov strah pred besedo

Poezija je zgodovinopisje temeljnih človeških resnic. Kartografija duhovnih premikov in potovanj. Evidenca vseh bistvenih sprememb, ki se sčasoma zgodijo v človeških dušah in jih z vsakdanjo faktografijo ni mogoče zaznati. Sprememb v duši posameznika, sprememb v duši človeške skupnosti, sprememb v duši časa. Brez poezije se spremenjenih stanj duše in njenih potovanj sploh ne bi zavedali, brez ljudi, ki spremembe občutljivo in pozorno zaznavajo ter ubesedijo, bi nam bilo v lastnih telesih vedno bolj nelagodno. Ker bi se zdela vedno bolj neprilagojena in odtujena od duše. Ali kakor že kdo poimenuje tisto znotraj, kar vsebuje energijo, ki vse poganja naprej. Enako velja za človeško skupnost. In za naravo. In čas. Pesniki so ljudje, ki opisano nelagodje nenavadno zgodaj in intenzivno začutijo in ga znajo z besedami in podobami narediti zaznavno, otipljivo. Da ga prepoznajo tudi bralci. In jim je potem lažje najti izgubljeno ravnovesje.

Aleš Šteger je ena tistih pesniških osebnosti, ki v določenem obdobju, ko se pojavijo, postanejo s svojo poezijo središče slovenskega pesniškega dogajanja. Poezija takih pesniških osebnosti ne predstavlja le umetniške aktualnosti določenega časa, pač pa praviloma predstavlja tudi enega od bistvenih, nepogrešljivih elementov v razvoju slovenske poezije. Delo takih osebnosti lahko animira bralce za dialog z lastnimi duhovnimi koreninami in iz tega izhajajoč enakovreden dialog s svetom. Zato je vsaka nova zbirka pesnika, kot je Aleš Šteger, svojevrstna etapa duhovnega potovanja, ki ni le potovanje pesnika, ampak tudi potovanje ljudi, ki s pesnikom delijo skupni prostor, čas, kulturo, zgodovino in še toliko tega, kar nas povezuje.

Štegrova zbirka se tudi sicer začne s potovanjem. Ptuj–Pragersko–Ljubljana. Začne se z “mesecem, ki visi ves dan na zahodu. In pritiska kot osamljen kovanec v žepu. Tisti kovanec, ki ga je blagajničarka potisnila pod šipo skupaj s karto za vlak Ptuj–Pragersko–Ljubljana.” Gre za potovanje, ki ga pesnik preživi na tirih, obrnjen nazaj. Molče obrnjen v pravkar zapuščeni prostor in čas. In v tire, ki njegovo potovanje povezujejo s potovanji tisočev pred njim in tisočev za njim. Potovanje, ki je človeško enkratno in hkrati skupinsko. Kot poezija, kot umetnost nasploh.

Potovanje s pogledom nazaj je eden pomembnih čustvenih položajev te zbirke. Potovanje je predvsem naglo menjavanje okolja, ljudi in vtisov. Je priložnost, da človek eksperimentira z občutki, išče v sebi odseve vedno novih podob, ki mu prihajajo pred oči. In je hkrati sredstvo, da bolj natančno občuti pretekle, preživete zgodbe, ki se jih zaradi vedno večje oddaljenosti ni treba več bati. Ker so preteklost, olupljena neposrednih groženj, strahov, obrambnih refleksov. Če človek potuje obrnjen nazaj, občuti vznemirljivo pretakanje časa in je hkrati v varnem položaju modreca, ki ima čas podrobno občutiti vtise, jih zadržati, premisliti, ponoviti v hitrejšem ali počasnejšem ritmu; in nato brez panike izčistiti svojo fantazijsko-realistično montažo v celoto, ki jo je mogoče občutiti kot poezijo. Čeprav se lahko takrat, ko se potovanje končuje, spet pojavi tesnoba: “Poslednjih štiristo kilometrov sva molčala. / Nobeden od naju ne ve, če bo moč premolčati / Tudi tišino prihoda.”

Šteger je zbirko razdelil v tri cikluse. Značilnost prvega je dvojina. Dvojina zaradi ženske, ki je navzoča v ozadju pesniškega doživljanja. Ampak ne ženska kot vir strasti, zaradi katere bi bili preglašeni vsi tesnobni občutki tega sveta. V Štegrovi poeziji se pojavi drugačna ženska, ženska kot presenetljivo samoumevna spremljevalka in soopazovalka istih dogodkov, kot jih doživlja pesniški subjekt. Ženska, presenetljivo nekonfliktno identificirana s pesnikom. Ženska dvojček, ki s svojo navzočnostjo zagotavlja zgolj minimalno stopnjo varnosti in komunikacije, samo toliko, kolikor je vsebuje slovnična dvojina. Ki pa se zdi, da s čustvenim viharjenjem ne maskira, še manj pa seveda razrešuje probleme samote in tesnobe in nespečnosti in negotovosti, v katere je potopljen človek kot posameznik.

Še zadnjič si me poskusila potegniti v rano, ki se je smolila med tvojimi nogami. / … In nihče … / Ni znal povedati, da se tudi sredi najhujše zime / Dotikamo z opeklinami. (Anticiklon)

Te opekline, ki so po eni strani domiselna pesniška metafora, so tudi naznanilo poglavitne človeške drame, ki se je Šteger loteva skozi vso zbirko, to je ambivalence med potrebo po stiku s sočlovekom in strahom pred bolečim vdorom, ko drug človek vdre v intimo in v njej potencialno, s svojim delovanjem, najde, razkrije ali razruši svari, ki jih prej tudi lastnik intime ni poznal. In zato, neznane, nerazkrite, davno potisnjene, tudi pri njem samem zbujajo nedopovedljivo grozo. Ki ga spremlja in se ojača v vsakem trenutku, ko se približa čutenju svoje intime. Strah pred sočlovekom kot potencialnim vdiralcem v intimo je v globini seveda strah pred samim sabo, pred soočenjem s svojimi lastnimi strahovi, skrbno zakopanimi in zakamufliranimi. Strahovi, ki so otroška dediščina vsakega človeka. Strahovi, ki so poleg ljubezni drugi tir proge, ki posamezniku začrta življenjsko pot – pri nekaterih daleč najpomembnejši tir, pri drugih, srečnejših, pa samo pomožni tir, ki se mora prilagajati močnejši, ljubezenski življenjski motivaciji. Seveda pa nihče ni že v osnovi razrešen tesnobe lastnih strahov in brez viharjenja skoznje te tesnobe ni mogoče nikoli pomiriti. Tisti, ki se jim najbolj izogiba, se jim namreč, paradoksno, ravno z izogibanjem pusti najbolj voditi in utirjati v šablonizirane, prestrašene življenjske odločitve.

V prvem delu zbirke pesniški subjekt raziskuje življenjske prilike, ki zgoščajo občutenje prej omenjenih strahov. Zgodbe, v katerih se subjekt lažje in bolj sproščeno sooči s samim seboj, se – verjetno zaradi večje varnosti – dogajajo daleč od domačega, bolj zavezujočega okolja – na potovanjih. Tam je mogoče narediti bolj drastične poskuse s samim seboj in se v primeru prehude izkušnje varno in gladko umakniti na drugo mesto, v drugo potovanje. Omenjeni psihološki manever se tehnopoetsko lepo odraža z uporabljanjem drastičnih metafor (pojav, ki je dobro znan v slovenski poeziji, lep primer je Šalamun), ki na izjemno estetski način združujejo sicer nezdružljive motive in pojme. In v tem združevanju uspejo občutke, ki bi se nevarno približali lastni intimi, spretno prekanalizirati v estetske strukture, ki se zaradi svoje očarljive kompaktnosti zazdijo samozadostne, razrešene globljega, psihološkega temelja v duši avtorja. Samozadostne kot vznemirljivo potovanje. Samozadostne kot metafore pesnika, ki zna na primer celo o fekalnem kanalu, speljanem mimo njegove spalnice navpično v nebo, presenetljivo estetsko zapisati: “Včasih, ko ne morem zaspati, prislanjam uho ob zid, / Prisluškujem nihanju molčečih zvezd v cevi / In čakam tiste redke trenutke, ko zašumi, / In to je božje blato, ki pada kot milost po vekah vseh nas, / … (V vertikalah)

Drastične, z estetiko nabite metaforične strukture so torej podobno kot potovanja značilen pojav prvega dela zbirke. Te metafore pesniški subjekt v kritičnih, nevarnih trenutkih dovolj varno in elegantno opremi s tako dragocenimi in estetskimi krili, da se osebne korenine občutka ne zdijo več pomembne. In jih je zato mogoče spregledati, se od njih spet oddaljiti, jih spet potopiti v molk. Kot na primer:

Ko sva se vračala, težja za kilogram perutnic, / Se je za rešetkami mesarskega dvorišča / Zapodil vame čas in lajal na napeti verigi. /  (Izložbeno okno mesarije Celan)

Ali:

In svet je čebula / … In si jo lupiš med kruh in sol. // Nabasanih ust se ti lupi resničnost. / Pogoltniti svoje besede do konca … / (Med kruh in sol)

Pa še:

Žemlje na mizi so ležale hladno kot kamni. / Iz postanih krofov je krvavela marmelada. / (Pepelnična sreda)

Uporaba drastičnih metafor je torej predvsem učinkovito sredstvo, da pesnik preprečuje pretiran vdor čustvovanja v svojo poezijo; zato ostajajo pesmi prvega dela zbirke na nivoju izjemno estetiziranih opisov varno skritega subjekta. Ki se, da je kamuflaža popolna, celo sam sprašuje in negoduje, ker ostaja zakrit in neizrečen:

Saj to ne more biti vse, / … Saj je moralo ostati še kaj od vseh teh prebujenj, / Tega lovljenja kisika in sestavljanja čustev, / … (Cesta IX/17)

II

Varno nadzorovano poseganje v lastno intimo, ki je bilo v prvem delu zbirke uspešno realizirano s potovanji, izbiro nekonfliktne, s pesnikom identificirane ženske in z drastičnimi metaforičnimi premiki, pa v drugem delu zbirke popusti zaradi – pogleda nazaj. Šteger se, kot je bilo že omenjeno, v začetni pesmi zbirke odpravi na potovanje z vlakom tako, da gleda nazaj. V drugem delu zbirke mu pogled nazaj povzroči tisto, kar je temeljna prelomnica zbirke. Ta temeljni prelom se zgodi, ko začne pesnik med potovanjem s pogledom nazaj v daljavi razbirati podobe svojega otroštva. Tistega obdobja, ko ljudje tudi nasploh vzpostavimo odnos do svoje intime, si jo deloma ljubeče prisvojimo, deloma pa varno zakamufliramo v pozabo.

Ko sem bil še otrok, / Sem prebiral o obeh načinih, kako umirajo zvezde. / Ko je otrok izginil, je ostalo vsako rojstvo le posnemanje / Ene od teh dveh oblik smrti. / (Gravitacija nič)

Štegrovi opisi otroštva so, presenetljivo, predvsem opisi stisk odraslih, ki so mu bili v otroštvu najbližji. Namesto spominov na lastne otroške strahove, ki bi mu jih s svojimi dejanji pomirjali in preganjali odrasli, Šteger evidentira predvsem svojo – otroško skrb in pozornost zaradi stisk odraslih. Otrok kot skrbnik in pozoren varuh svojih roditeljev. Otrok, ki pozabi in zapre svoje stiske, ker se čuti dolžnega zaznavati stiske odraslih in se ukvarjati z njimi. Pa naj gre za deda:

Čeprav onkraj tolažbe hodimo sami, / Potrebujemo tiste redke aluminijaste kline, / Da nas držijo in nosijo naše nerodne plavutaste gibe / Nad kvadratnimi brezni. (Ignac S)

… ali za moško-ženske travmatične odnose:

Iz enega testa. / Vajine besede so kipele po hiši, / Ko sta zamesila vsak po sebi v drugem, / Premalo moke in preveč ran / Za recepte preprostih ljubezni. / (Pekova)

… ali za babico:

Kako naj razumem, da boš čez deset, / Kvečjemu dvajset let mrtva. / (Vintarovci 48)

In še:

Kako naj razumem čas, v katerem tudi najmočnejši popusti? (Vintarovci 48)

Pogled nazaj mu seveda občasno sproži tudi preslikavo lastnih otroških strahov v sedanjost:

Mati, zadnje čase ne vem, kaj je z mano. / Zgodaj hodim spat, in ko zaspim, še zmeraj hodim, neskončno hodim, / … (36 sekund)

Ali:

In govoril skozi upadla usta umirajočega očeta. / … Da mora pravi moški dosledno slediti konici / Svoje misli in svojega penisa, / … (Moskva)

Ali še bolj:

Imel sem te za neodgovornega otroka, / … Sedaj pa izgubljanje ključev / Vse bolj razumem kot globokoumno taktiko preživetja. / (Iskalec ključev)

Pesem Iskalec ključev je verjetno ključ za razumevanje Protuberanc kot celote. Na tem mestu namreč pesnik eksplicitno izrazi misel, da prekletstvo pride šele takrat, ko človek končno odklene zadnja vrata in odkrije, da za njimi ni nič od tega, o čemer je sanjal in kar je vzdrževalo njegovo upanje in preživetje. Gre torej za postavljanje navideznih ciljev kot sredstva za preživetje. Kar je splošni obrazec bega pred občutki, komunikacijo s samim seboj in z drugimi, pred tistim, kar lahko trči ob človekovo intimo in izzove njegovo reakcijo. Gre za sum, da bi bila reakcija lastnega sproščenega, nezakritega telesa in duše tako katastrofalna in nesprejemljiva glede na pravila okolice in lastne privzgojene norme, da je bolje zakleniti svoje občutke, igrati zaprtega, neprizadetega, inertnega osebka in za nadomestek iskati konstruirane cilje, ki seveda zahtevajo, da človek nikoli ne najde ključa za njihovo končno razkritje, ki bi pokazalo, za kako zelo odtujene cilje gre.

Pri tem je zanimiva še eno podrobnost; v pesmi Iskalec ključev se avtor pogovarja z nekom, ki se ga ne da identificirati, ki ves čas ostaja povsem zakrit, abstrakten; čisto na koncu pozoren bralec zaradi enega samega obrazila opazi, da je nagovorjena oseba moškega spola. Pesnik ima torej z nekom intimne, zelo osebne pogovore, pri čemer bralcu prikriva identiteto tistega, s komer komunicira, prikriva celo formalno razmerje do njega. Pesnik torej ne želi, da bi bralec na svoj način podoživel njegovo intimno zgodbo, želi ga zgolj seznaniti s svojo interpretacijo zgodbe in hkrati vso zgodbo umestiti v tako abstrakten kontekst, da bralec ne bi dobil osnov za sestavljanje svoje lastne zgodbe zunaj Štegrove interpretacije. Šteger na tihem želi, da bralec postane kot on, identificiran z izpisanimi besedami, brez dodatnih informacij, ki bi mu kot neprizadetemu opazovalcu omogočile sestavljanje zgodbe, ki bi bila drugačna, kot je pesnikova lastna interpretacija.

Tisto, kar bi lahko na prvi pogled imeli za skrajni pesniški egocentrizem, ki bralca reducira na slepega, neinformiranega sledilca subjektove interpretacije, je torej še skrajni pesniški poskus, ki stremi k nemogočemu – tj. k srečnemu združevanju maksimalne intimne odprtosti vsemu svetu (ali vsaj bralcem zbirke), po drugi strani pa k ohranjanju varnega zavetja pred drugačnimi, nevarnimi, neprijaznimi zunanjimi interpretacijami taiste intime. Tak poskus seveda ne more delovati, ker obstaja srečna, popolna simbioza lastne duše in vsega sveta kvečjemu kot embrionalni spominski drobec, ki se nikoli več ne obnovi. Omenjena simbioza ni od tega sveta in zato ne deluje, niti v poeziji ne. Zato Štegra kot radikalnega sledilca lastnih občutkov nese naprej. Čeprav je tam groza in kaos:

Hotel sem kristal sebe, granitni jaz, / Ne pa kaos in izginotje. / (Entropija)

III.

V tretjem ciklusu je pesem Entropija ena najpomenljivejših pesmi. V njej pesniški subjekt uzre samega sebe v obliki kristala. Pesniške sanje o kristalizaciji v slovenski poeziji sicer niso redke, morda najznačilnejši predstavnik tovrstne fantazmagorije je bil Vladimir Memon. Fantazma kristala seveda predvsem izraža občutek izjemne avtorjeve ogroženosti, občutek nasilnega in nevarnega vdiranja v njegovo intimo. Zato želi pesniški subjekt kristalizirati, kar je predvsem želja po popolnem zaprtju v samega sebe, v popolno kompaktnost in varnost v sebi. Vendar je to hkrati tudi položaj izjemne tesnobe zaradi samote tistega, ki kristalizira in s tem prepreči, da bi kdorkoli prišel do njega. Kristali obstajajo le sami zase, svojo neuničljivost plačujejo s popolno samoto. Izhod iz tesnobne samote pa je lahko le dvojen: smrt, ki se nemalokrat zgodi na način takega ali drugačnega samomorilstva, ali izstop iz hladne forme kristala v občutljivo mehkobo. Ki pa je lahko preveliko tveganje. Zato je treba poiskati neko tretjo rešitev.

Pesniški subjekt jo najde v tem, da začne prelivati, projicirati lastne zgodbe, kot bi se ga ne tikale, v like drugih ljudi. Sebe polaga v kontekst in v usta zunanjih dogodkov in drugih, čim bolj tujih in naključnih ljudi. Kar se, da je varnost še bolj zagotovljena, največkrat dogaja na potovanjih, ob površnih stikih z ljudmi. V katere je mogoče polagati lastne zgodbe brez tveganja, da bi nastal kratki stik, ko bi se tisti, ki jim polagaš svoje zgodbe v usta, uprli.

Na ta način Šteger razkrije preživetveno formulo sodobnih neosebnih urbanih džungel. V njih se zaradi neznanja komunikacije, nezaupljivosti in prestrašenih odnosov ljudje najraje skrčijo in zgostijo v kristal, čim trši, da ga nič ne more razbiti. Potem pa v tem varnem, kristaliziranem stanju umirajo, kajti človek živi le, ko lahko svoje občutke preliva v druge ljudi. Ampak kako med množico kristaliziranih človeških duš najti nekoga, ki bi zares sprejemal tvoje občutke? Zlasti če sam nimaš poguma, da bi izstopil iz lastne kristalizacije in se ponudil kot mehko, ranljivo človeško bitje? Štegrov pesniški subjekt je s svojim pretanjenim opazovanjem odkril presunljivo univerzalno rešitev, nekaj, kar se vsak dan dogaja, le da tega v vsakdanjem življenju ne opazimo in še manj ubesedimo. Čeprav vsi čedalje bolj živimo v džungli anonimnih ljudi, kristaliziranih intim, ki se v prepleteni, gosti mreži površnih in nadomestljivih odnosov nekako vzdržujejo pri življenju, ko izkoriščajo drug drugega za lastne, anonimne in nikoli razkrite projekcije. Tako človek nekako preživi in je hkrati (sebično, egocentrično, samozadostno) varen v svoji kristalizirani strukturi. V tem kontekstu se seveda postavlja vprašanje, ali je urbana džungla površnih medčloveških odnosov res vzrok človeških travm ali pa je pravzaprav rešitev, brez katere bi bilo mnogo težje. Nas torej zakonitosti urbanega življenja in produkcije silijo v površnost ali pa smo v površnosti urbanih odnosov ljudje sami sebi izgradili tisto zasilno rešitev, ki nam omogoča živeti kljub nerazrešenim strahovom, ki jih nosimo v sebi in jih ne želimo spraviti na plano? Površnost urbanih odnosov nam omogoča, da potrebo po komunikaciji nadomeščamo s projiciranjem lastnih travm v nič hudega sluteče neznance. Kar v primeru talentiranih izbrancev, kot je Šteger, lahko postane celo umetnost, poezija:

Pesniti bo kot srati po dolgem zaprtju v zlato posodo, / … (Poezija se izplača)

Ker pa je poezija samo bolj talentiran način sicer vsesplošnega skrivanja svojih intim, tudi poezija enako hladno in preračunljivo izkorišča anonimne mimoidoče za lastne projekcije, kot to ljudje sicer vsak dan počnemo z nenehnim komentiranjem, tračarjenjem, obrekovanjem:

Čakalnica je nabito polna pritepencev od nikoder, / Eksilantov iz življenja, vernikov v nesmisel, / Dežurnih uradnikov za pomračitev. / (Rentgen)

V pesmi Šteger opisuje rentgensko preiskavo in z omenjenimi besedami označi ljudi iz čakalnice, s katerimi seveda ni spregovoril niti besedice; in zato je torej jasno, da so vsi opisi teh ljudi avtorjeve lastne projekcije, ki so možne ravno zato, ker se v čakalnici vsa procedura medsebojnih stikov opravi v molku in napeti zaskrbljenosti za lastno zdravje, zato med čakajočimi ne pride do omembe vrednih komunikacij, sploh pa se po opravljeni proceduri razidejo in drug z drugim nikoli več nič nimajo. Ti urbani brezimneži in tujci so torej idealni sogovorniki za projekcije in izpovedovanja lastnih čustev. Pa naj gre za čakalnico ali supermarket:

V soboto ob treh, / V supermarketu. / … V mlaki krvi leži neznanec. / (Citrus)

Tudi v naslovni pesmi Protuberance pesnika na strašljivo privlačen način fascinira rentgenska soba, v kateri je pacientovo telo nemočno izročeno aparatom in presevanju, ki lahko pokaže nevidne, usodne kostne bule; kot da ima pesnik strašljiv občutek, da so usodne in zlovešče ravno tiste stvari, ki so na zunaj neopazne in skrite. Da je torej največ nevarne energije prav v tistem, kar je zakrito in neobvladljivo; podobno kot se ogromnih energij sončnih protuberanc ne da videti drugače kot takrat, ko je sonce zakrito. Kot so zakrite človekove nevarne, notranje energije. Ki jih lahko razkrije rentgenska svetloba. Ali noč, ko se začno mešati prividi in sanje:

Čez tri ure se bo zdanilo. / In potem bo vse spet dobro. / (Soba s šumečim televizorjem v kotu)

Tako ostane še zadnja rešitev – poezija:

Le ko delam, pozabim na vse. / Vse, kar si želim, je imeti svoj mir. / A zato bi moral izbrati pravi poklic. / Postati vodovodar. Ali hišnik. / Tako pa moj um preveč vidi. / (Einsteinov stolp)

Seveda pesnik v resnici ne opisuje Einsteina, ampak gre za tipično Štegrovo projekcijo. V kateri pesnik misli, da mu njegov poklic, v katerem “preveč vidi”, prinaša nemir. Poezija je kot rentgen. Tista osupljiva naprava, ki je strašna ravno zato, ker vidi v notranjost. Notranjost pa je strašna zato, ker je zakrita. Zato je tudi poezija kot rentgen duše po eni strani privlačna, ker lahko človeka odreši bremena neznane grožnje v zakriti notranjosti, po drugi strani pa je nevarna, ker je grožnja v zakriti notranjosti morda tako zlovešča, da bi njeno razkritje bilo še mnogo hujše kot njena skritost; podobno kot lahko rentgen odkrije rakavo bulo, o kateri ni človek pred rentgeniziranjem še nič vedel in nič čutil, sekundo po sporočenem izvidu pa postane obsojenec na smrt.

Zato je zaključek zbirke namenjen izključno – poeziji:

Bojim se, da nisem bil dovolj državotvoren, / Da sem bolj Babilonec kot Slovenec. / (S pismom Čelakovskemu pod površnikom)

In še:

Razdejanje je bilo vsepovsod. / In poezija je prihajala le še kot prekletstvo, / … (Aden)

In še:

… da je človek spleten iz niti upanj in zmot, / Da ima vsaka vanj vtkana nit najmanj tri konce / … (Ob poslušanju avtorja prepesnitve himne o biseru)

Na koncu zbirke se zato ravno v zapisu o poeziji koncentrirajo poglavitne podobe Štegrove zbirke:

V skritem kotu Žal, / … je poleg očetovega … vsekano ime. / … zvezdogleda, / Ki je človeku le stežka segel v roko. / Mogoče ni maral tac ljudožercev? / Mogoče ga je bilo le strah tujih oči? / (Dahlem, Montparnasse, Žale)

Gre seveda za še en opis strahu pred razkrivajočo besedo, ki jo proizvaja sam pesnik. In jo v tem primeru imenuje zvezdogledstvo, kot jo je v prejšnjih pesmih imenoval rentgeniziranje. In prav na koncu še enkrat potrdi paradoksni položaj pesnika, ki se boji besed, ki ga strah pred prodornostjo besed spravlja ob pamet. In na neki čuden način edino tak človek lahko postane pesnik.